Letter 862

Date	24 June/6 July 1878
Addressed to	Nadezhda von Meck
Where written	Kamenka
Language	Russian
Autograph Location	Klin (Russia): Tchaikovsky State Memorial Musical Museum-Reserve (a3, No. 2946)
Publication	Жизнь Петра Ильича Чайковского, том 2 (1901), p. 181–187 (abridged) П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон-Мекк, том 1 (1934), p. 371–377 П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений, том VII (1962), p. 314–319 To my best friend. Correspondence between Tchaikovsky and Nadezhda von Meck (1876-1878) (1993), p. 293–298 (English translation; abridged)

Text and Translation

Russian text (original)

English translation By Brett Langston

24 июня 1878 г[ода] Каменка Получил Ваше письмо, дорогая Надежда Филаретовна, и спешу ответить на него. Вы хотите знать процесс моего сочинения? Знаете ли, друг мой, что на это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свет то или другое сочинение. Но я постараюсь всё-таки рассказать Вам в общих чертах, как я работаю. Прежде всего я должен сделать очень важное для разъяснения процесса сочинения подразделение моих работ на два вида. 1) Сочинения, которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности. 2) Сочинения, которые я пишу вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, напр[имер], случилось, когда для открытия политехнической выставки мне заказали кантату или когда для проектированного в пользу Красного креста концерта Дирекция Муз[ыкального] об[щества] мне заказала марш (сербско-русский) и т. п. Спешу оговориться. Я уже по опыту знаю, что качество сочинения не находится в зависимости от принадлежности к тому или другому отделу. Очень часто случалось, что вещь, принадлежащая ко второму разряду, несмотря на то, что первоначальный толчок к её появлению на свет получался извне, выходила вполне удачной, и, наоборот, вещь, задуманная мной самим, вследствие побочных обстоятельств, удавалась менее. Эти побочные обстоятельства, от которых зависит то состояние духа, в котором пишется сочинение, имеют громадное значение. Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Т.е., которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством средств своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные и радостные чувства выражаются всегда, так сказать, ретроспективно. Не имея особенных причин радоваться, я могу проникнуться весёлым творческим, настроением и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадёжными ощущениями. Словом, артист живёт двойною жизнью: общечеловеческою и артистическою, причём обе эти жизни текут иногда не вместе. Как бы то ни было, но для сочинения, повторяю, главное условие — возможность отделаться хоть на время от забот первой из этих двух жизней и всецело отдаться второй. Но я отдаляюсь в сторону. Возвращаюсь к своему подразделению. Для сочинений, принадлежащих к первому разряду, не требуется никакого, хотя бы малейшего усилия воли. Остаётся повиноваться внутреннему голосу, и если первая из двух жизней не подавляет своими грустными случайностями вторую, художническую, то работа идёт с совершенно непостижимою лёгкостью. Забываешь все, душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за её порывом куда-то, время проходит буквально незаметно. В этом состоянии есть что-то сомнамбулическое. On ne s'entend pas vivre. Рассказать Вам эти минуты нет никакой возможности. То, что выходит из[-под] пера или просто укладывается в голове (ибо очень часто подобные минуты являются в такой обстановке, когда писать и думать нечего), в этом состоянии всегда хорошо, и если ничто, никакой внешний толчок не призовёт к той, другой, общей жизни, — оно должно выйти совершенством того, что в силах создать тот или другой художник. К сожалению, эти внешние толчки совершенно неизбежны. Нужно идти на службу, зовут обедать, пришло письмо и т. д. Вот почему так редки сочинения, которые во всех частях уравновешены по количеству музыкальной красоты. Отсюда являются швы, приклейки, неровности, несоответствия... Для сочинения второго разряда иногда приходится себя настраивать. Тут весьма часто приходится побеждать лень, неохоту. Затем бывают различные случайности. Иногда победа достаётся легко. Иногда вдохновение ускользает, не даётся. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Быть может, оттого и не без основания обвиняют русскую народность за недостаток оригинального творчества, что русский человек ленив par excellence. Русский человек любит отложить; он по природе талантлив, но и по природе же страдает недостатком силы воли над собой и отсутствием выдержки. Нужно, необходимо побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм, которым страдал даже такой колоссальный талант как Глинка. Человек этот, одарённый громадной самобытной силой творчества, дожил если не до старости, то до очень зрелого возраста и написал удивительно мало. Прочтите его мемуары. Вы увидите из них, что он работал как дилетант, т. е. урывками, когда находило подходящее расположение духа. Как бы мы ни гордились Глинкой, но надобно признаться, что он не исполнил той задачи, которая лежала на нем, если принять в соображение его изумительное дарование. Обе его оперы, несмотря на удивительные и совершенно самобытные красоты, страдают поразительною неровностью, вследствие которой наряду с гениальными и нетленными красотами встречаются совершенно детски-наивные и слабые номера. Но что бы было, если б этот человек родился в другой среде, жил бы в других условиях, если б он работал как артист, сознающий свою силу и свой долг довести развитие своего дарования до последней степени возможного совершенства, — а не как дилетант, от нечего делать сочиняющий музыку. Итак, я теперь разъяснил Вам, что я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу, которая или является или не является на зов, и в последнем случае из-под пера выходит работа, не согретая истинным чувством. Вы, надеюсь, не заподозрите меня, друг мой, в самохвальстве, если я скажу Вам, что мой призыв к вдохновению никогда почти не бывает тщетным. Я могу сказать, что та сила, которую выше я назвал капризной гостьей, уже давно со мной освоилась настолько, что мы живём неразлучно и что она отлетает от меня только тогда, когда вследствие обстоятельств, так или иначе гнетущих мою общечеловеческую жизнь, она чувствует себя излишнею. Но едва туча рассеялась, — она тут. Таким образом, находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке. Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать её в памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна. Теперь я Вам намечу процедуру моего писанья. Отлагаю это до после обеда. До свиданья. Если б Вы знали, как мне трудно, но вместе и приятно писать Вам об этом предмете. 2 часа Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращённо. Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, то случается тут же при скиццировании отметить и подробности хода голосов, если гармония очень проста, то иногда ставлю один бас, иногда отмечаю генерал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе не намечаю баса; он остаётся в моей памяти. Что касается инструментовки, то, если имеется в виду оркестр, музыкальная мысль является окрашенная уже той или другой инструментовкой. Иногда однако же при инструментации изменяется первоначальное намерение. Никогда слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение. Можно, конечно, приделать или подогнать слова к маленькой мелодии, — но как только сочинение серьёзное, то уже такого рода подбирание слов немыслимо. Следовательно, тот слух о «Жизнь за царя», который Вы сообщаете мне, ложен. Точно так же нельзя написать симфоническое сочинение и потом подыскать ему программу, ибо опять-таки здесь каждый эпизод избранной программы вызывает соответствующую музыкальную иллюстрацию. Этот период работы, т. е. скиццированье, чрезвычайно приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неописанные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервною возбуждённостью. Сон при этом плох; про еду иногда вовсе забываешь. Зато приведение проекта в исполнение совершается очень мирно и покойно. Инструментовать уже вполне созревшее и в голове до мельчайших подробностей отделанное сочинение, — очень весело. Нельзя того же сказать про переписку начисто сочинений для ф[орте]п[ьяано], для одного голоса, вообще небольших вещей. Это скучно иногда. Теперь я как раз занят подобной работой. Вы спрашиваете, держусь ли я установленных форм? И да и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают соблюдение известной формы, напр[имер], симфония. Здесь в общих чертах я придерживаюсь установившейся по традициям формы, но именно только в общих чертах, т. е. в исследовании частей сочинения. В подробностях можно сколько угодно уклоняться, если этого потребует развитие данной мысли. Так, напр[имер], в нашей симфонии первая часть написана с очень решительными уклонениями. Вторая тема, которая должна быть в родственном и притом мажорном тоне, у меня минорная и отдалённая. При возвращении главной партии в этой первой части вторая тема не появляется вовсе, и т. д. Финал в ней тоже состоит из целого ряда отступлений от традиционной формы. В вокальной музыке, где все зависит от текста, и в фантазиях (напр[имер], «Буpя», «Фpанческа») форма вполне самостоятельная. Вы спрашиваете о мелодиях, построенных на гармонических нотах? Я могу самым утвердительным образом сказать Вам и примерами доказать, что посредством ритма и перестановки этих нот можно построить из них целые миллионы новых и красивых мелодических комбинаций. Впрочем, это относится к гомофонной музыке. В полифонной строение этих мелодий вредит самостоятельности голосов. У Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шумана и особенно Вагнера мелодии, построенные на нотах трезвучия, встречаются ежеминутно, и даровитый музыкант всегда сумеет изобрести новую и красивую фанфарную мелодию. Не помните ли Вы, как красива в «Нибелунгах» мелодия меча? Я очень люблю одну мелодию Верди (очень даровитого человека) из оперы «Bal masqué» А какая прелестная свежая мысль первой части «Океана» Рубинштейна: Если б поискать в памяти, я мог бы привести Вам бездну примеров, подтверждающих моё мнение. Вся штука в таланте. Для него нет ограничений: и из ничего он может создать красивую музыку. Что может быть пошлее следующих мелодий?: Бетховен, 7-я симф[ония]: или Глинка, «Аррагонская хота»: А посмотрите, какие дивные музыкальные здания построили из них Бетховен и Глинка? Сестре, слава Богу, теперь совсем хорошо, но, к сожалению, по семейным обстоятельствам ей нельзя ехать в Карлсбад. Она будет пить воды дома. Толя совершенно ожил. Завтра мы переезжаем в Вербовку, но адрес остаётся прежний. Милый, дорогой друг! напишите мне, можно ли мне будет приехать в Браилов в конце июля, около 20 числа? Кто из семейства едет с Вами за границу; куда поедут Ваши мальчики? Что удобнее? приехать мне в Браилово в июле или в августе? Благодарю Вас стократ за помощь в деле о временном добытии себе свободы. Я Вам вскоре напишу размер цифры, способной удовлетворить известную особу. Если это возможно, то я желал бы, чтобы сумму эту Вы оставили до моего приезда в Браилове на попечении Марселя или управляющего. Если это неудобно, то в таком случае я Вам дам адрес мой для денежной корреспонденции. Благодарю Вас, милая, добрая, хорошая моя! Милочке целую ручку и лобик. Скоро опять буду писать. Многого я недосказал сегодня. Ваш П. Чайковский

24 June 1878 Kamenka I have received your letter, dear Nadezhda Filaretovna, and am hastening to reply. You wanted to know about my compositional process? Do you know, my friend, that it is rather difficult to answer this in detail, because the circumstances in which this or that work comes into being are extremely varied. But all the same i shall attempt to explain to you in general terms how I work. First of all I must divided my works into two forms, as this is very important for explaining the process of composition. 1) Works that I write on my own initiative, as a result of an innate stimulus and an irresistible internal compulsion. 2) Works that I write as a result of external motivation at the request of a friend or publisher, to order, as happened, for example, when I was commissioned to write a cantata for the opening of the polytechnic exhibition, or when the Directorate of the Musical Society commissioned a (Serbo-Russian) march from me for a concert in aid of the Red Cross, etc. I hasten to clarify that I know from experience that the quality of a composition does not depend on whether it belongs to one category or the other. It often happens that something belonging to the second category, despite the fact that the initial impetus for its appearance was external, turned out to be entirely successful, and, conversely, something that I myself conceived was, due to secondary circumstances, less so. These secondary circumstances, which determine the state of mind in which a composition is written, are of enormous importance. For an artist, complete calm is essential for creativity. In this sense, artistic creativity, even for music, is always objective. Those who think that a creative artist is only capable of expressing his feelings through the means of his art in moments of emotion are mistaken. Feelings of sadness and joy are always expressed, so to speak, retrospectively. Without having any particular reason to rejoice, I can be filled with a cheerful creative mood, and, conversely, in the midst of a happy environment I can produce something imbued with the darkest and most hopeless feelings. In short, the artist lives a double life: one universal and human, the other artistic, and sometimes these two lives do not run in parallel. Be that as it may, for composition, I repeat, the main condition is the ability to rid oneself, at least for a while, of the concerns of the first of these two lives, and to give oneself over wholly to the second. But I digress. I shall return to my categorisation. For works belonging to the first category, no effort of will, not even in the slightest, is required. All that remains is to obey the inner voice, and if the first of the two lives does not suppress the second, artistic one by unhappy chance, then the work proceeds with utterly incomprehensible ease. One forgets everything, the soul trembles with some utterly unfathomable and inexpressibly sweet excitement, with absolutely no thought of directing its impulse here or there, the time passing literally unnoticed. There is something somnambulistic about this state. On ne s'entend pas vivre. It is impossible to describe these moments to you. What emerges from my pen, or simply comes into my head (because such moments very often occur in situations where there is nothing to write down one's thoughts) in this state is always good, and if there are no interruptions from that other, ordinary life, then it must emerge as the perfect form of whatever that artist is capable of creating. Unfortunately, such interruptions are completely inevitable. One must go to work, be called to dinner, receive a letter, etc. This is why compositions that are uniformly musically beautifully in all parts are so rare. Hence the appearance of seams, patches, unevenness, inconsistencies... For works in the second category one sometimes has to attune oneself. Here one often has to overcome idleness and reluctance. Then there are various happenstances. Sometimes victory is achieved easily. Sometimes inspiration is elusive and does not come. But I consider it an artist's duty never to give in, because idleness is a very powerful force in people. There is nothing worse for an artist than to submit to this. There must be no waiting about. Inspiration is a guest who does not like to visit the idle. It appears to those who summon it. Perhaps this is why, not without reason, the Russian people are accused of a lack of original creativity, that the Russian person is lazy par excellence. The Russian loves to procrastinate; he is talented by nature, but also suffers from a lack of willpower and endurance. It is necessary, essential, to overcome oneself in order not to fall into dilettantism, which afflicted even such a colossal talent as Glinka. This man, endowed with an enormous and original creative power, lived, if not quite to old age, then to very mature years, and wrote surprisingly little. Do read his memoirs. You will see from them that he worked as a dilettante, i.e. in fits and starts, when he found himself in the mood to do so. However proud we may be of Glinka, it must be acknowledged that he did not fulfil the task that lay before him, given his astonishing talent. Both of his operas, despite their astonishing and utterly original beauty, suffer from a striking unevenness, as a result of which, alongside brilliant and imperishable beauties, there are thoroughly weak and childishly naïve numbers. But what could have been if this person had been born in a different environment, lived in different circumstances, if he had worked as an artist — aware of his strength and his duty to bring the development of his talent to the highest possible degree of perfection, and not as a dilettante, composing music for want of anything better to do. Thus, I have explained to you that I write either from an inner impulse, uplifted by a higher and incomprehensible force of inspiration, or I merely work, summoning this force, which either does or does not respond to the call, in the in the latter instance, the work that stems from my pen is not warmed by true feeling. I hope, my dear friend, that you will not suspect me of boasting if I tell you that my call for inspiration is almost never in vain. I can say that the force I described above as a capricious guest has long since become so accustomed to me that we live inseparably, and that she flies away from me only when, as a result of circumstances that in one way or another oppress my universal human life, she feels superfluous to me. But barely have the clouds parted — than there she is. Sometimes I observe with curiosity the continuous work which, independently of the subject of the conversation I am having, or the people I am with, occurs in that part of my head which is given over to music. Sometimes this is some sort of preparatory work, i.e. the details of the voice-leading of some previously designed piece are being finished off, or at other times a completely new, independent musical thought appears, and I attempt to retain it in my memory. Where does it appear from? That is an unfathomable mystery. Next I shall summarise for you how I write. I am putting this off until after dinner. Until we meet. if only you knew how difficult and at the same time pleasant it is for me to write to you on this subject. 2 o'clock I write my sketches on the first sheet of paper I come across, and occasionally on a scrap of music paper. I write very briefly. A melody can never appear in the mind without its harmony. Generally both of these musical elements, together with the rhythm, can never be separated from one another, i.e. every melodic thought carries within itself the harmony implied in it, and by necessity the rhythmic division comes with it. If the harmony is very complex, then on occasion while sketching I also note the details of the voices' progression; if the harmony is very simple, then sometimes I only set down the bass line, or the general bass figuration, and in other instances I do not even note down the bass; it stays in my memory. As regards the instrumentation, if I have an orchestra in mind, the musical idea is already shaped by one scoring or another. Sometimes, however, my original intention is altered during the orchestration. Words can never be written after the music, because as soon as the music is written to a text, this text evokes an appropriate musical expression. One can, of course, attach or adjust words to a short melody — but slotting in words in this way is unthinkable in a serious work. Therefore the claim you report to me about "A Life for the Tsar" is false. Similarly, one cannot write a symphonic work and then find a programme for it, since here, again, each episode from the selected programme evokes a corresponding musical illustration. This period of working, i.e. sketching, is extremely pleasant and interesting, and sometimes provides utterly indescribable pleasures, but at the same time it is accompanied by agitation, some sort of nervous excitement. During this one sleeps badly; sometimes one forgets about food altogether. But then the execution of the project proceeds very calmly and peacefully. Orchestrating a composition that is already fully developed and thought through down to the smallest detail in one's head is very enjoyable. The same cannot be said about making fair copies of works for piano, for one voice, or even short pieces in general. This is sometimes tedious. I am currently occupied with just this sort of task. You ask if I adhere to established forms? Both yes and no. There are certain sorts of compositions which presuppose adherence to a certain form, for example, the symphony. Here, I adhere to the establish form only in general terms, i.e. when considering the parts of the work. In terms of detail, I can deviate as much as I see fit, if the development of a given idea requires it. Thus, for example, in our symphony, the first movement is written with very deliberate deviations. The second theme, which should be in a related and, moreover, major key, I have in a distant minor. In the recapitulation of this first movement, the second theme does not appear at all, and so on. The finale also consists of a whole series of deviations from the traditional form. In vocal music, where everything hinges on the text, and in fantasias (for example, "The Tempest", "Francesca", the form is entirely independent. You ask about melodies built upon harmonic notes? I can tell you most affirmatively and show with examples that one can construct whole millions of new and beautiful melodic combinations, through rhythm and the rearrangement of these notes. However, this applies to homophonic music. In polyphonic music, the structure of these melodies is a hindrancee to the independence of the voices. In Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann and particularly in Wagner, we find melodies built upon notes of the triad at every minute, and a gifted musician will always be able to invent a new and beautiful melody from a fanfare. Do you recall how beautiful the sword melody is in "Die Nibelunugen"? I am very fond of a melody by Verdi (a most talented person) from the opera "Bal masqué". And how about this delightfully fresh idea in the first movement of Rubinstein's "Ocean": If I were to scour my memory, I could offer you countless examples to support my opinion. It is all to do with talent. There are no limits: beautiful music can create beautiful music from nothing. What could be more commonplace than the following melodies: Beethoven, 7th symphony: or Glinka, "jota aragonesa": Yet look at what divine musical edifices Beethoven and Glinka constructed from these! My sister, thank God, is now altogether well, but, unfortunately, due to family circumstances, she cannot go to Carlsbad. She will be drinking the waters at home. Tolya has completely recovered. Tomorrow we are moving to Verbovka, but the address remains the same. Dear, good friend! Will you write to me if I can come to Brailov at the end of July, around the 20th? Which family members are travelling abroad with you? Where will your boys be going? Which is the more convenient — for me to come to Brailov in July or August? I thank you a hundredfold for your assistance in securing my temporary freedom. I shall let you know shortly the amount of money that would satisfy a certain person. If possible, I should like this sum to remain in the care of Marcel or the manager until my arrival in Brailov. If this is inconvenient then I can give you my address for financial correspondence. Thank you, my dear, for being so good and kind! I kiss Milochka's hand and forehead. I shall be writing again soon. I left a great deal unsaid today. Yours P. Tchaikovsky